書畫收藏簡史：藝術品價格暴漲

　　1998 年，新加坡一位資深文化寫了一山水畫篇文章，他預測中國大陸歷史上第四次收藏高潮即將到來。前三次分別是：北宋末年、康乾盛世，清末民初。1997年東南亞 金融危機後港台南洋地區藝術品市場出現蕭條，而此前整個大陸地區的藝術品都銷售在這一區域，名曰出口創彙。不得不佩服這位的預言，因為此時大陸藝術品 市場剛現端倪，到2001年下半年至2005年，我們果真看到了一流藝術品價格飛漲的過程，幅度在10倍以上至20倍。收藏高潮的標志是：一流藝術品價格 暴漲，假畫泛濫，我認為還有第三個標志：即當代藝術品被熱捧。

　　1998-2005年這一輪藝術品價格暴漲基本屬於價值回歸，在經濟水平 比較落後的情況下，人類的需求停留在溫飽階段，藝術品和一切奢侈品因為不是生活必需，價值往往被低估。隨著社會財富的增加，富裕人群中，有收藏、欣賞藝術 品需要的人數增加，使得供求關系改變，藝術品開始漲價。但在如此短的時間內漲價幅度之大，離不開拍賣會這種交易形式的推波助瀾。拍賣會交易的公開競價，借 助人性的爭強好勝，推動了價格的攀升，並且形成新聞傳播效應。2005年，有一個香港畫廊老板說，他1978年後從大陸一線名家手上拿到的作品，到 1998年20年間大約漲了10倍，現在將之搬回大陸，在10倍的基礎上又漲了10倍。2004年底曾有要畫我預測未來書畫市場的走勢，我說：2004 年的價格就是未來市場新的基准，縱有上下波動，也不會回到2001年的價格。

　　為什麼在一些時間節點上有人要預測未來行情？因為2004 年的價格已經高得讓人有些不相信。但2005年繼續上漲，也許是漲勢形成的慣性，當然也少不了現代商業手段的貓膩和推手的貪婪。結果是2005年的秋季拍 賣會越拍得遲的業績越差，市場回落趨勢形成。但是10倍100倍的財富效應讓猶如嗜血者的資本大鱷看到了巨大的博弈空間，2008年，書畫市場開始新一輪 資本推動型的價格上漲，雖然有更多波瀾壯闊的財富故事，然而與傳統的收藏已漸行漸遠。

　　中國書畫最早的私人收藏，始於魏晉時期，先是書法 作品。書法從篆、隸、章草至魏晉蛻變出真、行、今草諸書體，被後代稱為書聖的王羲之出現，標志著中國書法形成與成熟的一個頂點。有記載，南朝君臣之間、士 大夫之間，吊唁、問病、婚壽相慶，時有書信往還，臧否書油畫法，成為雅俗之分野。收藏書法，一是相當於現在我們收集名人墨跡，二是收求好的法帖作為臨習的標 本。繪畫的功能此時還停留在墓室、寺廟、宮廷等重要地點的裝飾，以壁畫為主。到了唐代開始將畫繪在大幅絹帛上，作為移動壁畫或屏風。史籍記載，諸侯設畫 工，漢代有宮廷畫師，五代朝廷有畫苑，繪畫作為朝廷的奢侈品，隨著朝代更迭，在宮廷與民間聚散流傳。與此同時，通過皇帝的賞賜和向民間收求，自唐代開始書 畫收藏之風開始在皇室和士大夫階層中盛行。繪畫的使用功能亦向民間擴散，杜甫有詩句：“憶昔鹹陽都市會，山水之圖張賣時。”這些張賣的山水之圖，一定不是 傳世的名畫，而是像後來普及的各種門神、年畫之類的裝飾品。

　　書畫作品最早在皇室和士大夫階層流傳，最重要的是其稀缺性。到了北宋由於前代的積累使資源增加，收藏擴展到達官貴人，明清時更多富裕階層加入，清末民初惠及文人雅士，這一次是前所未有的全民參與。藝術品的屬性決定了它不是大宗商品，以復制財富奇跡為目的不是收藏。

油畫收藏小絕招

　　油畫在世界範圍內有著經久不衰的走勢，被越來越多的國家所油畫接受，在中國也經歷思潮上的歷練，油畫市場逐漸走向成熟。一大批受過良好教育和具有全新觀念的藝術愛好者開始進入收藏家行列，如果您還不是收藏名家或者剛剛涉足油畫收藏的行列，希望我的這篇小文章能夠對您有所幫助。

　　第一：在購買油畫作品之前您應該清楚的知道畫家的畫工如何，所謂國畫中提到的畫如其人，油畫也能讀出，一幅作品您可以在他的畫作中讀出作者的功底、態度、以及他對畫的喜愛程度，大致的能夠感受到他創作作品時的感受。好的作品畫工基礎上必須是無可挑剔的。

　　第二：好的作品應該是有獨立的話語權的，獨立的創作風格和表達方式，在看作品本身時就可以傳達給你更多的信息，而不是靠介紹或者背景去烘托。表述巧妙，畫面沒有強加給視覺更多的想法。

畫　　第三：好的作品會傳達給您更多的文化歸宿感，帶有更多的本國文化元素，而不是藝術服從於商業，服從於定制。因為文化是不能仿山水畫制的，過多的附庸國外的風格元素，一位的妥協於商業是很難長久立足的。

　　第四：藝術家必須是沉靜、堅持、智慧、認真的，他需要內心的堅持和對藝術的堅定。面對藏家和外界輿論需要有自己的堅持。

　　第五：好的作品一定會對您的心靈有所觸動和您的視覺有所震撼，一幅能打動您和他人的作品，就是您千裡找尋中的佳作！油畫收藏需要敏銳的鑒賞力，相信您一定能夠找到您喜歡的佳作。

油畫修復的度始終眾說紛紜

　　油畫修復在歐洲已有幾百年的歷史。從畫根本上說，修復油畫的目的，是要讓油畫以其本來面貌保存下來，使後人有直接觀賞的機會。

　　“最小干預性”“可逆性”“可識別性”等，都是油畫修復的行規。這也是自1960年代起西方文物修復保護的主流觀點。“最小干預性”，指的是修復師的修復只針對缺損、毀壞的部分，不能干預其余的部分，更不能按照自己的喜好對修復的畫作作任意改變。“可逆性”，指的是使用的材料可以除掉重油畫來，以減少不當操作給畫作造成的損傷。“可識別性”，指的是要求修復的部分肉眼可以辨識出來，以便後世的研究。

　　然而，道理山水畫是一回事，實踐又是另一回事。圍繞油畫修復的“度”，數百年來爭執一直存在。比如到底該不該修復達芬奇的名畫《最後的晚餐》：當年達芬奇作此畫時采用了“干壁”法而非通常的“濕壁”法，結果相隔沒幾年畫面就因潮氣而出現嚴重剝落。歷經多次修復，這幅作品幾乎被重畫了一遍，一位門徒的手變成了“面包”，一位門徒的胡子越“長”越長。又如在科技高速發展的當下，紫外燈一照，哪裡修復過一目了然，修復還需要比原作差一度以保持“可識別性”嗎？　如今，絕大多數油畫修復已經和原作修得完全一致了。

　　幾年前，價值1。6億英鎊的達芬奇名畫　《聖母子與聖安娜》　被指修復過度。因遭到過度清理而锃光瓦亮，修復後的畫作失去了畫面原本的色澤和質感，看上去如同一幅剛畫出來的贗品。達芬奇另一幅名畫　《世界的救世主》，也曾由於遭到過度塗抹、上光而被當做是達芬奇學生的摹本，導致其曾以45英鎊售出，直到2009年這幅畫的本來面目才被多位專家參透。

　　不同的用途下，對油畫修復要求的“度”也有所不同。在歐美的博物館裡，人們看到展廳牆壁上的經典名畫哪怕歷經數百年也依然嶄新、鮮亮，油畫的博物館修復通常是修舊如新———這是指達到藝術家完成一幅作品時的初始狀態。而在拍賣場上，人們看到的老油畫是有些歲月的痕跡的，這與藏家的心理有關，他們認為滄桑感意味著作品的真實性，因而油畫的商業修復通常是修舊如舊，適當地保留作品中的滄桑感。